Looking for the Speed of Light

AUSSTELLUNGEN

Der Künstler Winston Roeth in der Ausstellung "Speed of Light". Foto: Museum Wiesbaden / Christoph Boeckheler

Winston Roeth im Gespräch
mit Dr. Jörg Daur

In diesem Beitrag treten Kurator Dr. Jörg Daur und Künstler Winston Roeth in einen direkten Dialog. Dabei sprechen Sie über die Bedeutung von Farbe, den visuellen Rhythmus und die innere Ordnung in seinen Bildern aber auch über das Potential von Rohpigmenten, zu Licht zu werden.

JD: Winston, beim Betrachten deiner Gemälde wird schnell klar, dass es dir um Farbe geht. Was bedeutet das für dich konkret?

WR: Mich interessiert es nicht, Farben zu arrangieren, um festzulegen, welche zueinander passen. Wenn eine Farbe ehrlich und klar ist, kann sie neben einer jeden anderen Farbe hängen. Ganz egal ob diese aktiv, glänzend, matt, oder doch eher unbestimmt ist, sich also mit der Bewegung des Betrachters verändert oder mit dem Einfallswinkel des Sonnenlichts. Farbe ist wandelbar, sie kann auf derselben Oberfläche Schatten oder Licht festhalten. Dies alles ist Energie.

JD: Du arbeitest mit reinen Rohpigmenten, was bewirkt das in deinen Gemälden?

WR: 1974 machte mich ein Freund, der italienische Restaurator Piero Mannoni, mit Rohpigmenten bekannt: ich begann damit zu experimentieren und sammelte im Laufe der Jahre viele Erfahrungen. Pigmente beinhalten komplexes Wissen und haben eine lange Geschichte. Sie bergen das Potenzial, zu Licht zu werden, was wiederum die Energie des Leuchtens enthält. Licht, das herausspringen und den Betrachter ergreifen könnte – oder Farbsättigung, die in einem intensiven Glühen pulsieren kann. Diese Merkmale sind keine Illusion, sondern real. Das ist die Energie der Farbe, wenn sie zu Licht wird.

JD: Du betonst, dass die Farbe der Pigmente, und damit das „Licht“ der Pigmente real ist, keine Illusion. Das ergibt insofern Sinn, als die Farbe ja hier keine Darstellung von etwas ist, sondern nur für sich selbst steht. Aber unabhängig davon gibt es ja immer auch eine Illusion bezüglich des Farb(raumes), gerade wenn du die Oberfläche neutralisierst, jeden Pinselstrich verbannst, entsteht immer ein Illusionsraum, der weit über die eigentliche Fläche hinaus (bzw. in sie hinein) reicht.

WR: Ja – ich sehe es so, und stimme dir zu, dass Farbe als visueller Eindruck zur „Illusion“ wird. Doch wenn ich male und eine Farbe erscheint, die zu leuchten beginnt, die man fühlen kann, vermittelt sich mir der Eindruck, dass das Leuchten real ist und keine Illusion. Das ist der Unterschied zwischen einer Farbe, die „tot“ ist, und einer „lebendigen“. Es scheint, zumindest in meinem Kopf, einen Unterschied zwischen der Illusion und der Realität dieses Leuchtens zu geben.

JD: Was aber passiert bei den strukturierten Oberflächen (Schiefer, gesägtes Holz), wenn diese sich mit dem Farbraum verschränken, wenn die Illusion des dreidimensionalen Raumes auf die faktische Oberfläche zurückgeworfen wird?

WR: Beim Malen auf Schiefer war mein Ansatz, den Farbraum mit der ganz eigenen Struktur des Schiefers zu vereinen. Ich entschied mich, nun auch Bildträger mit rohen oder rauen Oberflächen zu verwenden und auf ihnen dieselbe Technik zu verwenden, die ich mir mit den Jahren erarbeitet hatte. Da gab es etwas Neues zu erkunden. Mir gefiel deren spezifische Materialität.

JD: Lass uns kurz beim Thema „Raum“ bleiben. Immer dann, wenn zwei Farben sich begegnen, positionieren sie sich auch räumlich zueinander. So auch bei deinen Gemälden, die durch einen gemalten Rahmen eingefasst sind.

WR: Die Gemälde mit Rahmen sind auch als „space paintings“ bezeichnet worden. Anfänglich habe ich sie als „containment paintings“ bezeichnet, als Gemälde, auf denen etwas eingegrenzt wird. Der Rahmen verstärkte das innere Licht. Es war für mich auch eine Möglichkeit, aus der Monochromie auszubrechen. Die Rahmen hatten eine visuelle Schnelligkeit, die Geschwindigkeit des Lichts, wenn sie die innere Farbe umgaben, welche matt und damit „trocken“ und „langsam“ war. Das sind zwei ziemlich einfache Elemente mit komplexen visuellen Resultaten. Das Bildinnere war eine noch unbestimmte Farbe, die durch den Rahmen, der sie eingrenzte, erst gefasst und verstärkt wurde. Ein weiterer für mich wichtiger Faktor war, dass der Rahmen einfach der Form des Gemäldes folgte, ganz gleich, ob es quadratisch oder rechteckig war. Die Form war definiert, und wenn das Bildinnere eingegrenzt wurde, fand dies darin einen Nachhall.

JD: Im Grunde ist das schon ähnlich wie mit dem Raster, jedoch bringt dieses zusätzlich noch eine innere Ordnung mit sich: Die Rasterlinien oder auch die Tafeln selbst – nicht zuletzt mittels deren unterschiedlichen Farben – beginnen zu interagieren. Was hat es mit dieser „Interaktion“ auf sich?

WR: In den aus mehreren Tafeln bestehenden Gemälden gibt es einen eindeutigen Rhythmus zwischen den einzelnen Teilen. Die unterschiedliche Beschaffenheit der bemalten Oberfläche und die dort befindlichen Farben erzeugen einen visuellen Rhythmus. Dieser entwickelt sich im Laufe des Malprozesses. Hell und dunkel, matt und glänzend, reflektierend und absorbierend… Jedoch verändern sich diese Rhythmen auch mit dem Licht wie auch mit dem Standpunkt und den Bewegungen des Betrachters.

JD: Eine letzte Frage: Du hast mir davon berichtet, dass Du zu Beginn der Pandemie die Zeichnung wieder stärker in den Blick genommen hast, bedingt auch dadurch, dass Du dich nach Maine zurückgezogen hattest. Normalerweise zeichnest du nicht mit dem Bleistift oder Kreide, sondern mit Farbe. Was ist deine aktuelle Erfahrung mit dem Material Papier?

WR: Anfang April fuhren Susan und ich in unser Atelierhaus in Maine. Ich entschloss mich, die Zeit zu nutzen und mich mehr dem Zeichnen zu widmen. Ich hatte noch einen Stapel handgeschöpfter Papiere aus den frühen 1970er-Jahren, als Alan Uglow und ich für die Petersburg Press arbeiteten und Radierungen für Kunsteditionen druckten. Zu unseren Aufgaben gehörte es, einen Bestand handgeschöpfter Papiere aufzubauen. Restbestände durften wir behalten. Einige dieser Papiere nahm ich mit nach Maine. Dort konnte ich zeichnen und die Zeit an mir vorüberziehen lassen. Es fühlte sich frei an. Als ein Gegenmittel zu COVID-19. Für mich sind Zeichnungen eigenständige Arbeiten, sie bereiten nicht die Malerei vor. Sie stehen für sich. Ich liebe es, mit Papier zu arbeiten. Es hat seinen ganz eigenen „Kopf“, mit unendlich vielen Qualitäten, die nachgeben, aber auch Widerstand leisten können. Es ist schön, wie die Zartheit des Zeichnens Zeit und Raum überbrücken kann. Die Intimität des Papiers ist wirklich etwas Schönes.

Ausstellungsaufbau mit Winston Roeth und Kurator Jörg Daur. Foto: Museum Wiesbaden / Bernd Fickert
Ausstellungsaufbau mit Winston Roeth und Kurator Jörg Daur. Foto: Museum Wiesbaden / Bernd Fickert

Das Interview führte

Dr. Jörg Daur
Stellvertretender Direktor
Kustos moderne und zeitgenössische Kunst

Das Interview ist ein Auszug aus dem aktuellen Ausstellungskatalog
Speed of Light

Hrsg.: Jörg Daur, Lea Schäfer
136 Seiten mit 80 Abbildungen, dt./en.
30 x 24 cm, Hardcover
Esslingen: Dr. Cantz’sche Verlagsgesellschaft 2020
ISBN: 987-3-89258-133-8
24,—  Euro (an der Museumskasse)

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