Die Blauen Reiterinnen

Wie und wo sich Werefkin in der sie umgebenden, um die Jahrhundertwende durch und durch von Männern geprägten Kunstszene selbst eingeordnet hat, verrät sie im Gemälde „Am Kamin“. Das Bild ist zwar im Gouverneurspalast in Kaunas (Litauen) während eines Besuchs bei ihrem Bruder entstanden, lässt sich aber problemlos auf den von Werefkin in München geführten „Rosa Salon“ übertragen. War doch die Künstlerin, wie von ihrer Zeitgenoss:innen vielfach beschrieben, diejenige, die in ihrem interdisziplinären Diskussionskreis nicht nur die Themen, sondern auch den Ton vorgab — und so tut sie es auch im Bild: Sie präsentiert sich selbstbewusst im Vordergrund und unmissverständlich als Hauptfigur. In einem grünen, mondän eingerichteten Salon sitzt vorn links eine als Werefkin identifizierbare Frau, die mit der Hand beredt ein Thema vorgibt. Die zwei Frackträger zu beiden Seiten des Kamins versuchen zwar, den geäußerten, im Raum schwebenden Gedanken aufzunehmen — der linke Mann führt die Hand zum Mund, der rechte zum Ohr —, dennoch ist offensichtlich: Sie scheinen zum Gespräch nicht wirklich etwas beitragen zu können. Damit drehte Werefkin den Spieß um, indem sie ihrer damaligen Gesellschaft den Spiegel vorhielt: Denn hier ist die Dame im „Herrschaftszimmer“ ausnahmsweise einmal nicht lediglich hübsches Dekor einer intellektuellen Gesprächsrunde. Vielmehr wirken diesmal die aufgeputzten Männer, die sich seitlich des Kamins mit den beiden symmetrisch aufgestellten leeren roten Vasen und der mittigen barocken Uhr dekorativ einreihen, wie hübsches Beiwerk. Damit entpuppt sich das kleine, im ersten Moment unscheinbare Bild als sehr pointierte Gesellschaftskritik.

In dem großen, im Münter-Haus entstandenen Bild „Kandinsky und Erma Bossi am Tisch“, befindet sich der Mitbegründer des Blauen Reiters, der durch seinen blauen Janker klar hervorgehoben ist, tonangebend in einem Zwiegespräch. Bossi, die zwischen 1908 und 1912 das Paar Kandinsky/Münter des Öfteren in Murnau besuchte und auf allen drei Ausstellungen der NKVM vertreten war, scheint reglos gegenüber dem mit prophetischer Geste dozierenden Kandinsky. Mehr noch: Münter lässt Bossi als Gesprächspartnerin mit ihren schwarzen Haaren, ihrer weißen Bluse und ihrem dunkelgrauen Rock nahezu gänzlich im gleichfarbig angelegten Hintergrund „verschwinden“, während sie Kandinsky unangefochten ins Zentrum ihrer Bildkomposition rückt. Was bislang noch nicht beachtet wurde, ist, dass der kompositorisch wichtige Stuhl leer ist, so als ob jemand fehlen würde. Münter hat damit gewiss ihren Platz an der Seite Kandinskys impliziert. Damit ist sie demonstrativ anwesend, ohne wirklich sichtbar zu sein.
Das künstlerische Kräfteverhältnis neu zu ordnen, mehr Eigenständigkeit zu erlangen, sich die eigenen Leistungen vor Augen zu führen, das scheint Münter umgetrieben zu haben — nicht einfach, bei einer derart dominanten Persönlichkeit des Partners, zumal sich die Beziehung aus einem Lehrer-Schülerinnen-Verhältnis heraus entwickelt hatte. So mag es eine Selbstbehauptungsstrategie gewesen sein, sich ab und an Kandinskys Predigten zu entziehen, indem man schlicht ein Stück zurücktritt, um sich aus einem gewissen Abstand heraus vor Augen zu führen, wie wenig Raum zum Atmen Künstlerinnen in ihrem männlich dominierten gesellschaftlichen Umfeld oftmals blieb. Dies zwischen den Zeilen in einem Bild sichtbar zu machen, ist nicht nur hochaktuell, sondern auch große Kunst.

Marianne von Werefkin schuf dieses programmatische Selbstbildnis exakt zwischen den beiden Gründungen der von ihr initiierten Neuen Künstlervereinigung München (1909) und des Blauen Reiter (1911). Darin zeigt sie sich sehr wach, ungemein aufrecht und ausgesprochen geheimnisvoll. Doch es birgt noch mehr: Die Künstlerin bringt darin neben ihrer starken Persönlichkeit zum Ausdruck, worin ihr Anteil zum Durchbruch des Expressionismus in Deutschland bestand. Ihre roten, fast heiß glühend wirkenden Augen künden so verzaubernd wie betörend von unfassbarer, flirrender Inspiration. Sie treffen die Betrachtenden direkt und hypnotisierend ins Mark — damals genauso wie heute. Ein jedes Gegenüber muss sich positionieren und, steht man dem Bild gegenüber, arbeitet man automatisch an seiner eigenen Haltung. Bequemlichkeit oder, anders formuliert, das Sich-Einrichten im Bestehenden, war Werefkins Sache nicht — das zeigt das Charakterporträt sehr eindrücklich. Vielmehr ist ihr Modus Operandi das fortwährende Anecken, Aufreiben und Anstoßen ihres Umfelds.
Menschen zusammenzubringen und durch kreatives Vernetzen einen fruchtbaren Nährboden für Neuerungen zu ermöglichen, war Werefkins erklärtes Ziel. Gustav Pauli beschreibt genau das in seinen Erinnerungen: „In dieser Welt [der progressiven anti-akademischen Kunstszene], der übrigens so wertvolle Künstler wie der im ersten Kriegsjahr gefallene Franz Marc angehörten, bildete der Salon der Baronin Werefkin einen Mittelpunkt. […] Das Zentrum, gewissermaßen die Sendestelle der fast physisch spürbaren Kräftewellen, war die Baronin. Die zierlich gebaute Frau mit den großen dunklen Augen, den vollen roten Lippen und der infolge eines Jagdunfalls verkrüppelten linken Hand beherrschte nicht nur die Unterhaltung, sondern ihre ganze Umgebung.“

Marianne von Werefkin hat nicht nur früher als ihre Kollegenschaft die Parole „Die Zukunft der Kunst ist die emotionale Kunst“ für sich erkannt, sondern auch Themenfelder in den Umkreis des Blauen Reiter eingebracht, die von anderen nicht behandelt wurden — Themenfelder, die auch heute von höchster Aktualität sind. Einer ihrer Grundüberzeugungen war es, dass der Mensch gezwungen ist, sein ganzes Leben eine Rolle auszufüllen. Diese wird schon in der Schule und im Pensionat (siehe nebenan) für die Mädchen von klein auf festgelegt. So werden sie in die passende „Form“ gepresst, die die männliche geprägte Gesellschaft später von ihnen erwartet. Einerseits legt sie den Finger darauf und zeigt uns, wie die Welt funktioniert, andererseits gibt es einige Werke, in welchen sie noch einen Schritt weiter geht und unumstößlich erscheinende Rollenklischees zu hinterfragen scheint. So changiert das Porträt vom Tänzer Sacharow zwischen männlich und weiblich. Sie selbst schrieb 1905 in ihrem Tagebuch: „Ich bin nicht Mann, ich bin nicht Frau, ich bin Ich.“
Mit Werefkins einsamer, hoch über uns im Zirkusdach befindlichen, stark geschminkten Trapezkünstlerin scheint es doch möglich, abseits der Welt ihre ihr zugedachte mädchenhafte Rolle nachdenklich zu reflektieren. Und Körper in unterschiedlichen Formen und Bewegungen, jenseits eines einheitlichen Ideals, scheint es nur bei Werefkins Tänzerinnen geben zu können. Künstler wie Kirchner oder Pechstein hingegen zeigen sie immer gleich schlank und gleich gestaltet. Kurz: Werefkin lässt zu oder ermutigt sogar, festgeklopfte Rollen zu hinterfragen und zu überwinden.

Ein bislang wenig bekanntes, vor dem Ersten Weltkrieg entstandenes Gemälde von Marianne von Werefkin lässt im Kontext einer Neubewertung der Künstlerinnen im Umkreis des Blauen Reiter tief blicken. Zum einen, weil es allgemein die den Frauen zugedachte „Nebenrolle“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts sehr präzise zur Anschauung bringt. Zum anderen verrät es zugleich aus einer neuen, aktuellen Perspektive, dass sich die Künstlerinnen selbst wohl sehr bewusst waren über ihren Beitrag zum Entstehen der Moderne, allerdings dem gesellschaftlichen Normengefüge, das ihren Ambitionen entgegenstand, nicht entrinnen konnten. Sie blieben hinter den tonangebenden Künstlern nahezu unsichtbar: So stecken ganz vorn „Am Blumenbeet“, das aus sorgsam aufgereihten, voll erblühten Tulpen besteht, zwei Männer im nahen Beieinander ihre groben Köpfe zusammen, als besprächen sie „unter sich“ gewichtige Dinge, während hinten eine Frau um die gepflegte Parkanlage Sorge trägt und buchstäblich „Kehr“-Arbeit leistet. Genau genommen, so suggeriert es Werefkin, ist von der im Hintergrund arbeitenden, gleichsam unbeachteten Frau der fruchtbare Boden, auf dem irgendetwas zu erblühen vermag, überhaupt erst bereitet worden. Ihr Beitrag aber bleibt gemeinhin unbemerkt.
Betrachtet man nun die im Park angeordneten unbelaubten Bäume, so markieren sie eine Rangfolge. Durch die Figurenverteilung zwischen diesen wird deutlich, wie das entsprechende System organisiert ist – und zwar klar männlich zentriert. Werefkin macht das sichtbar, ohne es uns mit erhobenem Zeigefinger vorzuführen.

Bei der „Schindelfabrik“ von Marianne von Werefkin handelt es sich um ein Hauptwerk der Künstlerin. Alles, was ihre künstlerische Auffassung ausmacht, scheint darin zu kulminieren: Schon 1910 sind alle entscheidenden Eigenheiten, die ihr Werk bis zu ihrem Lebensende charakterisieren sollten, ausgebildet und wie in einem Schmelztiegel zusammengeführt: Dazu gehören die ihrer gesamten Bildwelt zugrunde liegende bedrückende, düstere Grundstimmung, das Andeuten von Geschichten, die die Betrachtenden „weiterspinnen“, quasi im Geiste fortführen und „ausmalen“ können, und eine gewisse wohltuende Naivität in der Schilderung der dargestellten Figuren wie überhaupt ein märchen- und traumhafter Charakter der von ihr erfundenen Szenerien.
In diesem Fall ist es eine Schindelfabrik in Oberau in der Nähe von Garmisch-Partenkirchen, vor der ein wie von unsichtbarer Hand marionettenartig gelenkt wirkender Arbeiter rechts unten im Bild steht. Unheimlich wird die Szenerie aber vor allem durch den Umstand, dass alle Eingänge und Fensteröffnungen zum Gebäude verbarrikadiert sind und die Fabrik insgesamt von einer steilaufragenden, bedrohlich wirkenden Bergkulisse hinterfangen ist. Der Berg selbst wird durch den Schornstein zum Vulkan, der jederzeit ausbrechen könnte. Der Mensch, der hier arbeitet, lebt oder leben muss, ist nicht sicher.

Während alle Kolleginnen und Kollegen Werefkins narrative Bildelemente immer mehr auszuklammern oder zu unterdrücken versuchten, ist sie von Beginn an eine leidenschaftliche Erzählerin und bleibt es bis zu ihren letzten Arbeiten um 1935. Dies ist sie deshalb immer geblieben, weil es ihr wichtig war, Inhalte zu vermitteln, die ohne Narrativ für sie hätten nicht transportiert werden können. So wird von ihr häufig das existenzielle „Hamsterrad“ der Arbeit thematisiert — wie Frauen die sehr mühsame Wäsche- und Sorgearbeit bewerkstelligen und Männer fortwährend in triste Fabriken zu gehen haben. In der letzten Werkphase lassen sich zudem viele Arbeiten finden, die aufgrund motivischer, inhaltlicher oder kompositorischer Bezüge ein zweites Bild zu ergänzen scheinen. Ein Beispiel hierfür ist das Gemälde „Masken aus dem Dorf“, das Werefkin 1925 schuf. Fünf Jahre später, um 1930 ⁄ 31 malte sie mit „Aschermittwoch“ das größengleiche Gegenstück. Zogen zunächst bei untergehender Sonne die maskierten kräftigbunten Jecken in abendländischer Leserichtung von links nach rechts zwischen verschneiten Bäumen hindurch in die Fastnacht hinein, ist am „Aschermittwoch“ der Kater groß und der erwartungsvolle Spuk vorbei. Die Masken sind gefallen und man kehrt in halb so bunter Kleidung und kalt-grauer Morgendämmerung — nun gegen die Leserichtung von rechts nach links — ziemlich ernüchtert zurück, als hätte man von der Fastnacht oder (im größeren Kontext) vom Leben mehr erwartet, als man bekommen hat. Aus dem beeindruckenden gemeinschaftlichen Karnevalszug ist am Ende ein bedauernswertes Häuflein allein für sich dahintrippelnder Figuren geworden. Bleibt noch die Frage, ob es Zufall ist, dass die desillusioniert-frierenden Gestalten im „Aschermittwoch“-Bild nur Frauen sind?

Am Beispiel von Erma Bossis „Selbstporträt“ offenbart sich die verengte Rezeption seit 1945. Weil Erma Bossi von den Kunsthistorikern lange Zeit nie ernsthaft als Künstlerin in das weitere Umfeld des Blauen Reiter miteinbezogen wurde, ist nicht aufgefallen, dass das Bildnis bis heute einen falschen Titel trug. Das Gemälde wurde 1970 bei der Katalogisierung der Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung fälschlich als „Bildnis Marianne von Werefkin“ verzeichnet und ist seitdem als solches zur festen Größe geworden. Dieser über viele Jahrzehnte Ausstellungsgeschichte zementierte Bildtitel wurde nie hinterfragt. Zum einen natürlich, weil Erma Bossi nie richtig erforscht wurde, zum anderen, weil das Bild durch die vermeintlich dargestellte Werefkin sehr populär war. Das passte einfach zu schön: Die Erzählung von der wiedergegebenen „Gesellschaftsdame Werefkin“, die den „Rosa Salon“ betrieb, wurde unglaublich gerne mit dem Bildnis in den Ausstellungen untermauert. Dass die jung wirkende Dargestellte in dem noch relativ realistischen, aus dem Jugendstil kommenden Gemälde keine Porträtähnlichkeit mit der 1909 bereits 50-jährigen Werefkin aufwies, störte niemanden.
Zweifel kamen erst 2013 auf, als Dr. Sandra Uhrig im Schloßmuseum Murnau zu Erma Bossi forschte. Aber noch in der Ausstellung „Lebensmenschen — Jawlensky & Werefkin“ (2020) prangte der falsche Titel auf dem Labelschild. Bossi wird jedoch seit kurzem als fester Bestandteil des Blauen Reiter-Kreises erachtet und im Zuge dieser Neubewertung wurde ihr Werk erneut beleuchtet. In Absprache mit Dr. Sandra Uhrig, der Münter-und Eichner-Stiftung sowie dem Lenbachhaus München änderte man den Titel in „Selbstbildnis“ — ein aufgetauchtes zeitgleiches Foto von Erma Bossi machte dies unumgänglich.

Elisabeth Macke charakterisierte die Malerin Marianne von Werefkin und deren Lebensgemeinschaft mit dem vier Jahre jüngeren Alexej von Jawlensky in der Giselastraße München-Schwabing nach einem Besuch im Jahr 1911 folgendermaßen: „Sie war eine ungemein temperamentvolle, starke Persönlichkeit, voll revolutionären Geistes gegen alles Laue und Ängstliche. Wir sahen sie zuerst, als wir in Jawlenskys Atelier eintraten […], eine schmale hochgewachsene Gestalt mit knallroter Bluse, einem dunklen Rock und schwarzem Lackgürtel, im Haar eine breite Taftschleife. […] Sie lebten damals in großer Freundschaft miteinander, sie hatten wohl auch die Geldmittel, die zu dem unbekümmerten Künstlerleben nötig waren, aber sie hatte auch die Herrschaft im Hause, sie bestimmte und nach ihrem Willen musste alles gehen.“ Im Gemälde selbst wirkt die Künstlerin jedoch weniger selbstbewusst als von ihr beschrieben. Dies liegt zum einen daran, dass man sich auf gleicher Höhe mit der Dargestellten befindet, die uns mit selbstvergessenem Blick gegenübersitzt, zum anderen mildert aber auch der an van Gogh erinnernde pastose Pinselduktus, der viel Aufmerksamkeit auf sich zieht, den Eindruck der allzu bestimmenden Persönlichkeit. Das Porträt hat Jawlensky in dem Jahr gemalt, in dem Werefkin nach einer zehnjährigen Schaffenspause wieder begann zu malen.

Gabriele Münter wurde lange unterschätzt. Die Nachkriegsforschung reduzierte ihr Werk vor allem auf ihre Zeit mit Wassily Kandinsky zwischen 1907 und 1914. Und in der Tat sind in jenen Jahren Bilder entstanden, die die freie Malerei feiern und ihresgleichen suchen. Dass man der Malerin aber später (hinter vorgehaltener Hand) vorgeworfen hat, ihren Stil verändert zu haben, nur weil sie in den 1920er-Jahren trockener und nüchterner malte, ist mehr als nur ungerecht. Denn Gabriele Münter hatte damit schlicht den Finger am Puls der Zeit: Die Neue Sachlichkeit hielt nämlich mit aller Macht Einzug und auch Münter interessierte — etwa mit der „Gärtnerei Mederer“ — das Themenfeld „Arbeit“ oder malte Bilder wie „Aufgehender Mond“, das zwischen kühler Klarheit und romantischer Schwärmerei changiert und damit ein stückweit dem Mystischen Realismus nahesteht.
Es wurde noch bis vor kurzem immer wieder zwischen den Zeilen propagiert, dass in dem Moment, als Kandinsky sich von Münter getrennt hatte und damit ihr kreativer „Sidekick“ verschwunden war, die Künstlerin ihren Zenit überschritten hätte. Als Kandinsky nicht zuletzt durch seine Beteiligung am Bauhaus in Weimar ebenfalls seinen Stil veränderte und, wenn man so möchte, ebenfalls nüchterner geworden ist — nur eben „abstrakt-geometrisch“ und nicht „neusachlich“ —, wurde ihm das nicht vorgeworfen, sondern als genial und völlig logische Entwicklung ausgelegt. Erklären lässt sich dies, neben dem, dass die kunsthistorische Forschung vornehmlich von Männern betrieben wurde, damit, dass als diese „Münter-Erzählung“ ab den 1950er-Jahren so festgelegt und kanonisiert wurde, in der westlichen Kunst die neue Sachlichkeit „out“ war, der abstrakte Expressionismus 1945 nach der „Stunde Null“ aber Hochkonjunktur hatte.

Wenn Münter „Jawlensky und Werefkin“ zusammen als Paar auf einem Wiesenhang zeigt, wird unmittelbar anschaulich, wie konträr die beiden „Lebensmenschen“ gewesen sein müssen. Während er die Ruhephase nutzt, um abzuschalten und den Moment zu genießen — vermutlich zerreibt er gerade einen Grashalm zwischen seinen Fingern —, sitzt sie mit erhobenem Haupt sehr aufrecht in der Wiese. Beides erscheint in diesem beschwingten Bild Münters als Einheit im gleichwertigen Nebeneinander: elektrisierende Aktion und reaktivierender Müßiggang. Wahrscheinlich noch am selben Tag porträtierte Münter Werefkin sogar noch einmal als Einzelperson im großen Format vor dem maisgelben Sockel ihres Hauses. Wie kurz zuvor auf der Wiese trägt Werefkin noch immer dasselbe weiße Kleid, denselben ausladenden Hut, auf dem (wie sie sich nachträglich erinnerte) „allerhand Dinge Platz hatten“, und denselben pinken Schal — jetzt jedoch elegant um den Hals geschlungen, nicht mehr wie zuvor zusammengeknüllt auf ihrem Schoß. Mit diesem souveränen Einzelporträt hat Münter der sie beeindruckenden, vielleicht sogar ein wenig einschüchternden Werefkin ein durch und durch positives Denkmal gesetzt. Deren Kopf sitzt gleichsam auf einem malerischen Sockel und alle, selbst die ausführende Künstlerin, müssen bewundernd zu ihr aufsehen. Von oben fixiert uns die wie ein Leuchtturm wirkende Werefkin mit durchdringendem Blick. Dabei — und darin liegt das Faszinosum dieses ungeheuren Porträts — kommen wir ihr sehr nahe, und doch bleibt gleichzeitig ein großer, schier unüberbrückbarer Abstand. Das wiederum deckt sich mit einer Beschreibung Gustav Paulis, der feststellte, dass „[…] die Baronin ihre zumeist jüngeren Landsleute zu einer hingebenden Freundschaft reizte, indem sie sich ihnen zugleich entzog.“

Die vielseitige Malerin, Weberin und Illustratorin Maria Franck-Marc scheint im ersten Moment mit ihren Themen das Klischee der „Frauenkunst“ zu erfüllen. Und sie malte ja tatsächlich am liebsten Blumen, Kinder oder Heiligenbilder und webte am Ende sogar noch Teppiche — alles „Frauenkunst“ schlechthin. Hat man sich aber ein wenig in ihre Bildwelt eingesehen, bemerkt man sehr schnell, dass sie diese Klischees nahezu ständig subtil unterläuft. Das bedeutet, dass sie sich der Gefahr bewusst war, als eine Künstlerin abgestempelt zu werden, die „typische Frauenthemen zum bloßen Zeitvertreib“ malt, wie derlei Werke sehr schnell und stets verallgemeinernd abgetan wurden.
Ihre Blumen sind jedoch entweder stachlig (und also nicht nur schön) oder nur schön, aber gleichzeitig wuchernddistanzlos; ebenso wirken ihre Kinder einerseits ungelenk, nahezu versehrt, andererseits zeigt sie uns, dass schon die Mädchen spielerisch ihre spätere Rolle lernen: sich um die Kinder zu kümmern. Und ihr himmlisches Konzert bei den „Heiligen Drei Königen“ ist so mit Pathos überladen, dass die Hölle um die Ecke auf uns warten muss, wenn wir das Bild zu lange ansehen. Selbst ihre Schafe schauen keck mit Lippenstift und Häubchen als essbares Osterlamm oder tanzen zusammen in aller Seelenruhe, als wäre es das normalste auf der Welt, Walzer.
Gemein ist all den Werken, dass ihnen (nachdem man die Bilder fast schon als „Frauenkunst“ abgestempelt hatte) auf den zweiten Blick stets etwas Schräges anhaftet, das die vordergründige Harmonie stört. Als ob Maria Franck-Marc absichtlich alles Schöne bis an eine Grenze und darüber hinaus trieb. Und vielleicht war es genau das, was sie reizte: Klischees in die höchsten Höhen zu treiben, um diese schließlich auf der Spitze zu kippen.

Maria Franck-Marc war zeit ihres Lebens neugierig und experimentell: Sie begann mit realistischer Malerei in der Berliner Königlichen Kunstschule, kam in Worpswede zu Otto Modersohn und bildete sich an der Berliner Damen-Akademie zur Illustratorin weiter. In München wandelte sie sich im Umfeld des Blauen Reiter kurz vor dem Ersten Weltkrieg zur expressiven Malerin. Eine Eigenheit, die sie gemeinsam mit Münter in die Gruppe einbrachte, war ihre hier und da aufblitzende ironische Auffassung, die den pathetischeren Künstlern innerhalb des Blauen Reiter fremd gewesen ist.
„Ich war so fleißig heut bei meiner Stickerei und konnte so gut üben […], “ schrieb Maria Franck-Marc 1915 aus Ried an ihren Mann, der als Soldat an der Westfront diente und nur kurz darauf fallen sollte. Es ist der Moment, in dem sie eine neue Technik erprobte und die bald (nach mehreren Aufenthalten am Bauhaus in Weimar und Dessau) zum Teppichweben führte. Es entstanden zeitgemäße prismatisch gebrochene, konstruktiv wirkende Webereien. Überraschend ist der völlig gegenstandslose Teppich „Schwarze Linie“, den sie mit etwa 75 Jahren schuf. Erneut hatte sie den Finger am Puls der Zeit, weil sich der Teppich problemlos mit zeitgleichen Arbeiten etwa von Fritz Winter vergleichen lässt. Aber eigentlich war sie ihrer Zeit voraus: Mit den absichtsvoll offengelassenen, unverknüpften Stellen oben rechts und links der Mitte vermag die Wand hinter dem Teppich irritierend weiß „durchzublitzen“ — fast wie bei Lucio Fontana, der ab 1958 seine Leinwände („Tagli“) mit dem Messer aufschlitzte, um den bis dahin geschlossenen Bildraum mit der Dimension des realen Raums verschmelzen zu lassen. Möglicherweise präsentierte die renommierte „Moderne Galerie Otto Stangl“ wegen dieser radikalen Modernität die Ausstellung „Maria Marc Wandteppiche“.

Gabriele Münter schuf zwei Versionen mit dem Thema „Drachenkampf“, die auf eine russische Holzplastik aus dem 19. Jahrhundert zurückgehen. Das vielköpfige Drachenmonster und der tapfer kämpfende Ritter befinden sich — gleichfarbig wie sie von Münter dargestellt und damit verbunden wurden — scheinbar unausweichlich auf einer Scholle in einer ewigwährenden Auseinandersetzung. Beiden aber ist jeweils ein eigener Hintergrund zugeordnet. Der Drache erhielt von der Künstlerin eine schwarz umrandete runde Aura aus blauen, violetten, roten und grünen Farbflecken, der Ritter einen reich bestückten Apfelbaum im Komplementärkontrast Rot-Grün, den es vor dem Monster zu verteidigen gilt.
Das hier reliefartig, bildparallel wiedergegebene klassische Thema „Ritter gegen Drache“ wirkt im ersten Moment sehr ernst, erfährt aber auf einer weiteren Ebene einen Zug ins ironische. Etwa, wenn man bedenkt, dass Münter im Tagebuch ihren Partner Wassily Kandinsky mitunter als unkollegial, einzelkämpferisch beschrieb. Plötzlich mag in dem Ritter der Heilige Georg erkannt werden, der von Kandinsky und Franz Marc als „Wappenfigur“ des Blauen Reiter auserkoren wurde. Und als solcher scheint dieser im Bild doch fast ein wenig überfordert in seinem einsamen männlichen Kampf gegen die vielköpfige Hydra, deren Köpfe schneller nachwachsen, als er sie abschlagen kann. Ob seine brutale Taktik, sich das Untier mit der Lanze vom Leibe zu halten, während er mit dem Schwert immer weiter zum nächsten Hieb ausholt, aufgehen wird, lässt die Künstlerin offen. Würde man aber gemeinsame Sache mit seiner Partnerin machen, hätte man eventuell mehr Chancen, das Paradies — den Apfelbaum — zu verteidigen oder die abstrakten Farbflecken hinter dem Untier, um die es Kandinsky ja ging, zu erobern.

„Im Zimmer“ gehört zu den Interieurbildnissen, denen sich Münter ab 1908 verstärkt widmete. Sie änderte ihre Malweise, vereinfachte Formen und setzte kräftige Farben ein. Zu sehen ist Münters Nichte Elfriede Schroeter, die zum Zeitpunkt der Entstehung elf Jahre alt war. Ihre flächig dargestellte Figur sitzt auf einem grünen Sessel und liest vertieft in einer Zeitung. Auffallend sind zwei Kindermalereien, die auf dem Boden an Möbelstücke angelehnt stehen. Die dort dargestellten Bilder stammen von Elfriede selbst.
Münter und Kandinsky sammelten Kinderzeichnungen, die sie neben volkstümlichen und außereuropäischen Kunstwerken an den Wänden ihrer Wohnung in München aufhängten. Auch ihre Nichten schenkten ihr Bilder. Insgesamt sind rund 250 in Münters Nachlass erhalten. Die Malerei ihrer Nichte wird in „Im Zimmer“ zur Anregung für Münters eigene Bildsprache: kräftige Farben, wie sie auch Kindern zur Verfügung stehen, vereinfachte Formen und wiederkehrende Formate etwa in den Bildern, den Fotografien an der Wand oder im Schränkchen.
Der damals von den Künstler:innen des Blauen Reiter verwendete Begriff „primitiv“ bezeichnete in diesem Zusammenhang eine als ursprünglich, naive, unmittelbar und nicht akademisch verstandene Ausdrucksform. Aus heutiger Sicht ist der Begriff jedoch problematisch und historisch belastet. Gabriele Münter arbeitete als erstes Mitglied des Blauen Reiter mit der oberbayerischen Hinterglasmalerei, deren Anregung mit der der Kindermalerei verwandt ist. In der Kinderkunst sah Münter eine Möglichkeit, fernab akademischer Normen eine universelle Bildsprache zu finden, die direkt wirkt. Auch die auf dem Sofa liegende Puppe verweist in die Welt des Spiels und der Fantasie.

Baustellen sind ein wichtiges Thema in Gabriele Münters Auseinandersetzung mit Arbeit und Technik. Straßenarbeiter, Pferdewagen und Arbeitsgeräte finden sich in ihren Gemälden, Zeichnungen und Holzschnitten, wobei Münter je nach Medium unterschiedliche Bildlösungen entwickelt.
In „Bauarbeiten“ reduziert sie die Szene auf wenige schwarze Flächen und das ausgesparte Weiß des Papiers. Auf einem Platz befinden sich mehrere Arbeiter und ein Pferdewagen, während Geröll als unregelmäßige Form erscheint. Figuren und Gegenstände sind durch vereinfachte, kantige Flächen und Linien knapp erfasst, eine Schaufel scheint dabei im Bildraum zu schweben. Auf eine räumlich detaillierte Umgebung wird weitgehend verzichtet.
Das Motiv erschien im November 1912 auf dem Umschlag der Zeitschrift „Der Sturm“. Bis Dezember 1915 schuf Münter vier Holzschnitte und zwei Zeichnungen für Titelblätter der Zeitschrift, darunter auch „Habsburgerplatz“ von 1912 ⁄ 13. Das Blatt zeigt eine Alltagsszene mit Mutter und Kind, Pferdewagen und Hunden in einer städtischen Umgebung, die Münter zu einer flächigen Komposition aus Schwarz und Weiß verdichtet.
Die Technik des Holzschnitts erlernte Münter bereits vor ihrer Zusammenarbeit mit „Der Sturm“ im Schulatelier der Grafiker Heinrich Wolff und Ernst Neumann. Um 1902 entstanden ihre ersten Holzschnitte; während ihres Aufenthalts in Sèvres 1906 ⁄ 07 schuf sie einen bedeutenden Teil ihrer frühen Druckgrafik. Ihr druckgrafisches Werk umfasst insgesamt 88 Blätter.
Herwarth Walden, Herausgeber der Zeitschrift „Der Sturm“ und Leiter der gleichnamigen Galerie, widmete ihr Anfang 1913 die 11. Ausstellung der Galerie, die anschließend u. a. in München, Frankfurt und Dresden gezeigt wurde. Eine weitere Einzelausstellung folgte im Oktober 1915.

Als eine der ersten Künstlerinnen aus dem Münchner Kreis ließ sich Olga Meerson 1904 in Paris nieder. 1905 entdeckte sie den Fauvismus und studierte von 1908 bis 1911 bei Henri Matisse, zu dem sie eine enge künstlerische und persönliche Beziehung entwickelte. Mehrfach hielt sie sich gemeinsam mit der Familie Matisse in Collioure auf, dessen intensives Licht zum Ausgangspunkt einer neuen, leuchtenden Farbmalerei wurde. In Paris war Meerson regelmäßig im „Salon d’Automne“ und zwei Mal im „Salon des Indépendants“ vertreten.
Wie unmittelbar sie die französische Moderne aufnahm, zeigt das Gemälde „Fleurs“. Ein üppiger Blumenstrauß füllt einen Krug und breitet sich über die Bildfläche aus. Leuchtendes Grün hebt sich vor einer rosafarbenen Wand ab, violette Schatten setzen kontrastierende Akzente. Dunkle Konturen fassen Krug und Tisch. Die skizzenhafte Malweise und die ungemischten, direkt gesetzten Farben lassen den Strauß beinahe im Moment des Malens entstehen.
Auch in „Blick durch das Fenster“ greift Meerson ein Motiv auf, das Matisse wiederholt beschäftigte: das Fenster. Wie in Matisse’ „Offenem Fenster“ von 1905 wird es zum „Bild im Bild“: Es rahmt den Blick aus dem Innenraum auf die südliche Landschaft. Doch Meerson setzt mehrere Bildelemente zwischen Betrachter:in und Außenraum. Vorhänge, Fensterläden und Spiegelungen auf der Scheibe machen das Fenster selbst als Schwellenraum sichtbar. Das Balkongeländer öffnet und begrenzt zugleich den Blick auf die Bucht von Collioure. So entsteht ein Wechselspiel zwischen dem Innen- und Außenraum. Denn das intensive Licht dringt in den Wohnraum ein und lässt die Bereiche farblich miteinander verschmelzen. Der Stuhl im Vordergrund scheint den Betrachtenden einzuladen, Platz zu nehmen und selbst nach draußen zu blicken.

Um 1911 ⁄ 12 beschäftigte sich Elisabeth Erdmann-Macke gemeinsam mit August Macke und dem Umfeld des Blauen Reiter mit der traditionellen Hinterglasmalerei Bayerns. Neben ihren Skizzenbüchern mit eigenen Entwürfen sind einige Hinterglasbilder von ihr überliefert. Ob das Hinterglasbild „Byzantinische Heiligenszene“ um 1910 ⁄ 11 ausschließlich von Erdmann-Macke stammt, ist nicht gesichert, stilistische Merkmale sprechen jedoch dafür. Die streng symmetrische Komposition, die gleich hohen Apostelköpfe, die zentrale Heiligenfigur mit Krone und die abschließende Blütenreihe erinnern an byzantinische Mosaiken.
Eine Anregung könnte die Ravenna-Reise von 1908 gewesen sein, auf der sie die Mosaiken von San Vitale sahen. Erdmann-Macke übernahm deren Bildsprache nicht einfach, sondern übersetzte die monumentale, streng geordnete Gestaltung in das kleine Format der Hinterglasmalerei. Symmetrie, flächige Farbigkeit und ornamentale Wirkung verleihen dem Bild einen eigenständigen Charakter.
In der „Orientalischen Szene“ von 1912 verbindet die Künstlerin vereinfachte Formen und leuchtende Farben mit einer ornamentalen Gestaltung. Dabei entsteht eine imaginäre Welt, in der Erdmann-Macke Figuren und Motive aus unterschiedlichen kulturellen Bildvorstellungen wie Versatzstücke zusammenfügt. Der historische Titel verweist auf zeitgenössische Vorstellungen einer als fremd wahrgenommenen Welt und lässt sich damit in den Kontext des europäischen Exotismus einordnen. Das Motiv nimmt dabei weniger auf Erdmann-Mackes Reise nach Tunesien 1904 Bezug als auf die Begeisterung des Kreises für Märchen und Erzählungen aus arabischen und nordafrikanischen Kulturen. So verbindet Erdmann-Macke unterschiedliche Bildtraditionen zu einer neuen Bildwelt.

Bei Else Lasker-Schüler sind Schreiben und Zeichnen eng miteinander verbunden. Ihre Zeichnungen stehen in direktem Zusammenhang mit Gedichten, Briefen und ihrer Selbstinszenierung. Figuren, Namen und Szenen greifen Motive aus ihrer Lebenswelt auf und überführen sie in eine imaginäre Welt, in der reale Personen in poetisch veränderten Rollen erscheinen.
Eine zentrale Figur dieser Welt ist der „Prinz Jussuf von Theben“, den Lasker-Schüler ab den 1910er-Jahren als ihr Alter Ego entwickelte. Theben bezeichnet keinen historischen Ort, sondern ein imaginäres Reich, in dem sie eine eigene Identität und künstlerischen Kosmos erschafft. Auch Geschlechterrollen gestaltet sie darin neu. Als Prinz Jussuf trat sie in männlich konnotierter Kleidung auf und bewegte sich bewusst zwischen femininer und maskuliner Selbstinszenierung.
Diese imaginäre Welt greift zeitgenössische Bildvorstellungen auf, die Menschen und Kulturen exotisierend und stereotyp darstellen. Aus heutiger Sicht sind solche Darstellungen problematisch, da sie kulturelle Vielfalt vereinfachen und auf bestimmte Merkmale reduzieren. Lasker-Schülers jüdische Herkunft ist Teil ihrer vielschichtigen Identitätsentwürfe, ohne dass ihre Figuren als Darstellungen ihrer eigenen Herkunft zu verstehen sind.
1912 lernte sie Franz Marc kennen und entwickelte mit ihm eine poetische Welt. Er wurde zum „Blauen Reiter“ bzw. „Fürst von Cana“, während Lasker-Schüler als „Prinz von Theben“ auftrat. Briefe, Gedichte und Zeichnungen wurden zu Medien dieses Spiels. Auch Werefkin bezog sie ein: In ihrem Gedicht bezeichnet sie Werefkin als „adeligen Straßenjungen“ und versieht sie damit mit männlichen Zuschreibungen. So werden Freundschaften, Rollen und Identitäten in ihren Zeichnungen neu gestaltet.