... dunkeltonige, realistische Malerei erfolgreich an seine Schüler Werefkin und Jawlensky. Als bester Beweis hierfür dient eines der wenigen erhaltenen frühen Gemälde Werefkins, Mann im Pelz.
Der mittelalte Mann war vermutlich ein Bauer aus der Umgebung von Werefkins Landgut Blagodat. Im Bild wirkt er älter, als er in Realität gewesen sein dürfte. Wir wissen nicht, um wen genau es sich handelt, aber darum ist es der Künstlerin auch nicht gegangen. Vielmehr mag ihr Anliegen gewesen sein, den Mann in seiner inneren Befindlichkeit zu erfassen. Und genau das ist die große Kunst Rembrandts: Er hat Porträts geschaffen, vor denen man das Gefühl hat, dass die gezeigten Personen einst nicht nur gelebt haben, sondern auch mit einem einzigartigen seelischen Innenleben ausgestattet waren.
Werefkin stellt den Mann mit verfrorener Nase, struppigem Haar und ungepflegtem weißen Bart dar, gedankenverloren schweift sein Blick ab. Man spürt förmlich, dass er es schwer gehabt hat im Leben – und dies letztlich der Grund ist, dass er vorzeitig gealtert zu sein scheint.
Das Bild ist vornehmlich in Braun-, Beige- und Ocker-Tönen ausgeführt. Trotz dieser warmtonigen Farbpalette fröstelt es uns als Betrachtende fast vor dem Gemälde – vermutlich ahnt man unterbewusst, dass das heimliche Hauptmotiv des Porträts, der Pelz, seine beste, das heißt wärmende Zeit bereits lange hinter sich hat. Verlaust und speckig, ist er wunderbar in seiner verbrauchten Stofflichkeit erfasst. Man meint ihn beinahe zu riechen – will ihn jedoch keinesfalls berühren.

Autor:innen: Annegret Hoberg, Roman Zieglgänsberger

... und von zwei in Öl ausgeführten Bildnissen. Möglicherweise nicht ohne Zufall malte Jawlensky das letzte der beiden Ölporträts im Jahr 1906 – und damit exakt in dem Moment, als Werefkin im Begriff war, nach einer etwa 10-jährigen Schaffenspause wieder selbst künstlerisch tätig zu werden.
Elisabeth Macke, die Frau des Malers August Macke charakterisierte das Künstlerduo folgendermaßen:

"[Marianne von Werefkin] war eine ungemein temperamentvolle, starke Persönlichkeit, voll revolutionären Geistes gegen alles Laue und Ängstliche. Wir sahen sie zuerst, als wir in Jawlenskys Atelier eintraten ..., eine schmale hochgewachsene Gestalt mit knallroter Bluse, einem dunklen Rock und schwarzem Lackgürtel, im Haar eine breite Taftschleife. Man glaubte, ein junges Mädchen stünde da. Aber als sie sich umdrehte, sah man das vom Leben geprägte ausdrucksvolle Gesicht einer alternden Frau. ...damals lebte sie in großer Freundschaft mit Jawlensky, sie hatte wohl auch die Geldmittel, die zu einem sorglosen Künstlerleben nötig waren, aber sie hatte auch die Herrschaft im Hause, sie bestimmte und nach ihrem Willen musste alles gehen."

Im Gemälde selbst wirkt die Künstlerin weniger selbstbewusst als von Elisabeth Macke beschrieben. Dies liegt zum einen daran, dass man sich auf gleicher Höhe mit der Dargestellten befindet. Zum anderen mildert der pastose Pinselduktus den Eindruck der allzu bestimmenden Persönlichkeit. Er erinnert an die Malerei van Goghs und zieht selbst viel Aufmerksamkeit auf sich.

Autor:innen: Annegret Hoberg, Roman Zieglgänsberger

... vermag es uns gut zu veranschaulichen, wie Werefkin dort ihre Rolle als intellektuelle Gesellschaftsdame interpretierte. In ihrem „Rosafarbenen Salon“ empfing sie Künstler und Kulturschaffende genauso wie Botschafter und Politiker. Die Themen der Diskussionsabende waren höchst unterschiedlicher Natur, obwohl der Fokus auf künstlerischen Dingen gelegen hat. Komponisten, Tänzer oder Musiker sprachen an ihrem Tisch sowohl mit Malern, Literaten und Museumsdirektoren als auch mit durchreisenden Gästen, wie Verwandten aus dem russischen Adel. Entscheidend ist, dass all diese Gespräche – und das zeigt das Bild Am Kamin äußerst selbstbewusst, allein von Werefkin moderiert wurden.
So hat im linken rosafarbenen Sessel eine Frau Platz genommen – gemeint ist natürlich Werefkin als Wortführerin –, die einen Sachverhalt mit der Hand in den Raum hinein „darlegt“. Die beiden männlichen „Salonlöwen“ versuchen, das Ausgesprochene aufzunehmen und geistig zu verarbeiten: Der linke Frackträger führt den Gedanken mit der Hand zum Kopf, der rechte hingegen an sein Ohr – ob ihnen dies gelingt, scheint jedoch, so dekorativ wie sie dargestellt sind, eher fraglich zu sein. Der zweite Sessel vor dem Kamin für einen auf Augenhöhe befindlichen Gesprächspartner bleibt leer.
Bei derlei Gelegenheiten formulierte Werefkin vermutlich wortreich und bestimmt nicht nur einmal eine ihrer Hauptmaximen: „Die Kunst der Zukunft ist die emotionale Kunst.“ Ein wichtiger Ansatz, der im Jahr 1909 in veränderter Form einfließt in das Gründungszirkular der Neuen Künstlervereinigung München.

Autor:innen: Annegret Hoberg, Roman Zieglgänsberger

... die Werefkins Werk bis zu ihrem Lebensende charakterisieren sollten. Dazu gehören die bedrückende Grundstimmung und das Andeuten von Geschichten, die wir als Betrachtende „weiterspinnen“ können. Kennzeichnend für die Künstlerin sind auch eine wohltuende Naivität in der Schilderung ihrer Figuren sowie der traumhafte Charakter der von ihr erfundenen Szenen. In diesem Fall ist es eine Schindelfabrik in Oberau in der Nähe von Garmisch-Partenkirchen. Davor steht ein Arbeiter, er wirkt wie von unsichtbarer Hand marionettenartig gelenkt. Unheimlich wird die Szenerie aber vor allem durch den Umstand, dass alle Öffnungen des Gebäudes verbarrikadiert sind und die Fabrik von einer bedrohlich wirkenden Bergkulisse hinterfangen ist. Der Berg selbst wird durch den Schornstein zum Vulkan, der jederzeit ausbrechen könnte. Der Mensch, der hier arbeitet, lebt oder leben muss, ist nicht sicher.
Die ab 1907 entstehenden expressionistischen Werke der Künstlerin zeigen stilistisch eine homogene Flächigkeit. Sie wird durch einen regelmäßig gesetzten, schmalen Pinselstrich erzeugt und belebt. Paul Gauguin war hier für die Künstlerin inhaltlich wie formal stilprägend.

Autor:innen: Annegret Hoberg, Roman Zieglgänsberger

... wurde die Bedeutung dieses Stilllebens für das zukünftige Werk des Künstlers sowie für dessen dualistisches Weltverständnis.
Jawlensky erweckt hier auf einer Tischplatte unterschiedlichste ‚stille‘ Gegenstände vor unseren Augen zum ‚Leben‘. Das gelingt ihm durch sein Gespür für Farbrhythmik und einen pulsierenden Pinselduktus. Dabei scheint es beinahe so, als ob die Dinge auf dem abgesteckten und ihnen zugewiesenen Feld noch ihren festen Platz suchten.
Der rote Vorhang, zu sehen am linken Bildrand, ist ausnahmsweise aufgezogen worden – als wäre ein Feiertag, an dem der Altar geöffnet wird. Nur deshalb wird für uns ein Heiligenbild sichtbar. Von diesem anderen, ‚höheren‘ Ort neigt sich ein Heiliger den Dingen zu und betrachtet das leicht unübersichtliche Geschehen auf dem begrenzten Tisch.
Für Jawlensky war immer klar, dass sich die Welt aus einer irdisch-diesseitigen Sphäre und einer überirdisch-jenseitigen zusammensetzt. Dass für ihn beides nicht voneinander zu trennen ist, wird durch den festlich-violetten Purpurton verdeutlicht, der beide Bildbereiche optisch miteinander verbindet.
Jawlensky und Werefkin sammelten genauso wie Kandinsky und Münter seit ihren Aufenthalten in Murnau viele Hinterglasbilder. In zweierlei Hinsicht fanden sie diese für ihre Kunst anregend: 1. weil die Farbflächen in ihnen klar voneinander geschieden sind und die Perspektive damit aufgehoben wird. 2. sagte ihnen die prinzipielle Naivität der bayerischen Hinterglasmaler zu. Sie setzten sie gleich mit der aktuellen Suche nach dem Ursprünglichen, einem Grundanliegen der Künstler der Avantgarde.

Autor:innen: Annegret Hoberg, Roman Zieglgänsberger